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Josep Renau por Carmen Lumiére.

Josep Renau contaba como, siendo niño, gustaba de recortar y clasificar fotografías «como otros niños coleccionan sellos», un día vio juntas dos fotografías del mismo personaje (Jorge V, Rey de Inglaterra) y le llamó la atención la enorme diferencia entre ambas, en una parecía un Júpiter majestuoso, en la otra un hombre insignificante y abatido «de un lado la propaganda, de otra la realidad»(*), sin duda debía ser un niño reflexivo, aunque probablemente en ese momento no fuera consciente de la importancia de aquella reflexión, un día las visiones de la infancia afloran en el adulto y cada vivencia, cada lectura, cada paseo, cada sentimiento acumulado y elaborado acaba formando parte del proceso de creación.

Renau nació en Valencia en 1907, pero este artículo no quiere ser una biografía del artista, sino una reflexión sobre su trabajo, la actualidad y vigencia del mismo, y sobre la injusticia de su marginación y olvido por la cultura «oficial», esa cultura que sólo tiene interés en promocionar el arte-lujo, y desprecia el arte-compromiso, esa cultura que mantiene ignorado y apartado al arte que nos mueve y nos remueve, el arte que no se puede colgar en el salón sobre el sofá, porque sería demasiado doloroso..., aunque hubo una época en la que tener una reproducción del Guernica en el salón era símbolo de pertenencia a un determinado grupo, al fin y al cabo, Picasso es un artista al que la cultura «oficial» reconoce y valora; pocos saben que fue precisamente Renau quien encargó el Guernica a Picasso en 1937, cuando participaba en la realización del Pabellón de la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París.

Parece necesaria, en cualquier caso, una breve reseña biográfica para saber en que ambiente se movió Renau, tenemos que recordar que se dedicó a la pintura y al cartelismo publicitario y fundó y dirigió la revista Nueva Cultura. Eran los años previos a la guerra civil española. En Alemania, el grupo de dadaístas berlineses, estaba revolucionando el concepto de arte (creando el anti-arte), eran eclécticos, social y políticamente comprometidos y utilizaban técnicas rompedoras. Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, Helmut Herzfelde (que en protesta por la propaganda ultra nacionalista alemana había cambiado su nombre por el de John Heartfield)..., hoy sólo están en la memoria de unos pocos, igual que Renau, pero su legado en nuestro fondo cultural ha sido inmenso. En 1918 Raoul Hausmann y Hannah Höch, crearon el fotomontaje como concepto artístico, los posters y los primeros poemas fonéticos, en 1927 Hausmann inventó el Octophon, que transformaba formas coloreadas en música y viceversa. Entre 1921 y 1929, Grosz y Heartfield fueron procesados en varias ocasiones por ofensas al ejercito, ofensas a la decencia pública y blasfemia. Cuando el régimen Nacional Socialista asumió el poder en Alemania, todos ellos fueron catalogados de «artistas degenerados», una exposición de Hannah Höch, que organizaba la bauhaus en Dessau fue cancelada. El nazismo acabó con ellos. Todos, excepto Höch, huyeron de Alemania en 1933, Grosz fue a Nueva York, Hausmann a Ibiza, Heartfield a Londres... Hannah Höch (que había vivido en Paris, donde fue amiga de Piet Mondrian) se refugió en una caseta abandonada de un pequeño aeropuerto en Heiligensee, Berlín, allí ella consiguió proteger de los nazis una considerable colección de trabajos de sus amigos artistas, salvando ese material durante la época de la guerra. Derrotados de antemano, fuera quien fuera el vencedor, la victoria de los aliados condenó su obra al olvido, los consideraron peligrosos y subversivos y tuvieron que sobrevivir como profesores de dibujo o de idiomas. Después de la guerra, Grosz, Höch y Heartfield volvieron a Berlín, el Berlín Oriental de entonces, donde Renau pasó también la última parte de su vida.

El joven Renau, debió estar muy influenciado por estos artistas, sobre todo por Heartfield a quien hizo continuos homenajes, tanto fotográficos, como literarios, Heartfield tenía un concepto del fotomontaje muy cercano a la visión de Renau, también tenían en común el humor ácido, el compromiso político y muchas ideas sobre la creación artística. A partir de 1936, Renau fue codirector junto con Max Aub del periódico Verdad. Ese mismo año fue nombrado Director General de Bellas Artes y se le encargó salvaguardar el patrimonio artístico nacional durante la Guerra Civil. En 1939 se exilió a México, desde donde, probablemente, pudo observar de cerca el sueño americano.

Por desgracia el pueblo norteamericano carece de sentido crítico hacia su propia historia, Estados Unidos proyectaba al mundo una imagen idealizada, coloreada y brillante: el glamour de Hollywood, el hombre en la luna, sus presidentes..., una imagen al tiempo naif y agresivamente ignorante de la realidad en el interior de su país (la caza de brujas, la censura, el Ku Kux Klan, la pena de muerte...) y en el resto del mundo (Hiroshima, Vietnam, Corea, Cuba...), parece mentira que en todos estos años no haya cambiado nada. A Renau, sin embargo, el espíritu crítico y anti-establishment le sobraba y supo emplear las mismas técnicas seductoras, coloristas y brillantes para expresar con dureza sus ideas y sus sentimientos, para construir una visión de los Estados Unidos donde el racismo, el sexismo, la brutalidad y la arrogancia sobre el Tercer Mundo son los temas principales de su gran (y prolongado) trabajo «Fata Morgana USA: The American Way of Life». Como la Fata Morgana (hermana del rey Arturo), Estados Unidos nos presenta engañosas visiones del paraíso, pero detrás está el infierno, parece decirnos Renau con éste título. En esta serie se reúnen varios puntos interesantes en la obra de Renau y en el concepto de fotomontaje, la primera de ellas es que Renau se planteó desde el inicio una gran serie como conjunto, en vez de la realización de fotomontajes aislados, otra novedad muy importante fue la utilización del color en el fotomontaje de significación política, hasta entonces los fotomontajes con contenido crítico eran siempre en blanco y negro (de hecho Heartfield puso muchas objeciones a la utilización que Renau hacía del color, «se irritó» escribió Renau), pero Renau lo tenía muy claro, quería seducir; el tercer punto a resaltar es la calidad de la composición, todas y cada una de las imágenes son formalmente impecables, según Renau «la publicidad americana ha creado un lenguaje universal usado tanto para promocionar la Coca-Cola, como los dentríficos. Yo he tomado ese código para decir algo mas».

Esta serie, basada íntegramente en los Estados Unidos, nunca ha sido expuesta allí. El trabajo de Renau pasa a través de los años y sentimos que cualquiera de las imágenes de la serie se podría haber realizado hoy mismo, el sentimiento de que estas imágenes del pasado explican el presente se traduce en frustración y produce la sensación de que los problemas persisten, idénticos.

He tenido la suerte de ver los montajes originales de Renau, que se expusieron en varias ciudades españolas a partir de 1976, y ahora están depositados en el IVAM en su ciudad natal, cada imagen que compone el montaje está perfectamente recortada, pegada sobre panel y encajada con las otras, hasta formar la composición de conjunto, es un trabajo perfeccionista y preciosista, aunque Renau, como la mayoría de los fotomontadores, defiende que el original no importa, que lo único que importa es la imagen final en el marco para el que ha sido concebida, según palabras del mismo Renau: «...(se trata) de una ignorancia —peso bien la palabra— casi total, por parte de los historiadores, teóricos y críticos de arte sobre la naturaleza y la práctica del arte del fotomontaje propiamente dicho, sea estético o político. Pues es bien patente a primera vista el hecho de que el fotomontador opera de un modo exactamente inverso: trata de crear un espacio rigurosamente fotográfico partiendo de elementos fotográficos provenientes de espacios distintos, cuidándose bien de que el recorte de estos elementos, su pegadura conjunta y el retoque final no desvirtúen la verosimilitud visual del nuevo espacio con ellos creado»; «... los "originales" no son sino maquetas primarias de un proceso más complejo en fase de creación».

Renau vivió en la Republica Democrática Alemana, desde 1958, allí realizó la serie Über Deutschland (Sobre Alemania), prácticamente desconocida para el público, volvió por primera vez a España en 1976 y murió en Berlín en 1982 a la edad de 75 años.

Por último, quisiera terminar citando unas palabras que Renau publicó un año antes de su muerte y que, como toda su obra, continúan hoy vigentes y son perfectamente aplicables a un medio (internet) que Renau no pudo imaginar, lo que las hace aún mas reveladoras de su personalidad: «...muchísimos teóricos de la comunicación visual, historiadores y críticos de arte no han comprendido todavía la tremenda revolución que supone el transformar los medios técnicos de reproducción en medios directos de producción de obras de arte..., (...) la primera irrupción premonitoria de la revolución tecno-científica en la producción directa de obras de arte de una nueva función y vocación universales. Nada más y nada menos».

El Cartel reivindicativo...

Sin lugar a dudas, el Cartel ha jugado desde nuestros orígenes un papel importante, nunca mejor traído, en nuestras ajetreadas vidas, quien no ha intentado alguna vez, arrancar un cartel de cualquier pared de nuestro mundo global, quién no ha pegado un cartel, en el cole, insti, uni, en la empresa, para la despedida de soltero o soltera, me niego a poner @, tonterías las justas, lo normal era poner mariconadas las justas pero actualmente es políticamente incorrecto, para el sindicato, partido... si político, ong o similar, en definitiva quién no se ha sentido un poco subversivo, reivindicativo al amparo de la noche realizando alguna pegada de nuestros queridos carteles, que levante la mano.
Es indudable el valor de comunicador gráfico que el cartel tiene, se ha utilizado y utiliza como elemento de agitación, como periódico mural de información, como expresión artística... etc.
Pero sin duda quién mejor lo ha utilizado han sido las organizaciones reivindicativas, seguramente por economía, es indudable el abaratamiento de costos en comparación con otros medios de comunicación, por la rapidez en la comunicación o el impacto visual. A pesar del momento actual que vivimos, con un desarrollo vertiginoso de las nuevas formas virtuales de comunicación, el cartel como ayer sigue resistiendo y sigue ganando batallas, gracias a la imaginación y creatividad de sus autores, no hay campaña electoral que no se inicie con un cartel, a pesar de second life, ni evento que se represente entorno a un cartel, siguen creciendo los sms y los e-mail, pero los conciertos, el teatro, el cine, cuanta historia de carteles tiene el séptimo arte, los toros o las fiestas de nuestros pueblos y ciudades nacen a partir del cartel que las refleja.
España es un país de carteles y cartelistas, de los otros, carteristas, también pero es tema de otra bitácora, creador de una gran escuela plena de autores que la han ido definiendo con el paso de los años, una escuela rica en colorido, muy cromática, técnicamente perfecta, realista pero con una carga importante de simbolismo, con influencias notables de la mejor escuela soviética, reminiscencias de la II República, nuestra etapa dorada en carteles, hoy el cartel reivindicativo sigue teniendo un peso importante en nuestra labor divulgadora, a pesar del terreno perdido por otros medios de comunicación, de esto y otras cosas seguiremos hablando...

El Cartel en el cine cubano

Esa curiosa joya gráfica que es el cartel cubano de cine.

Con la creación de del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, se comenzó a gestar en esta importante institución, un cine diferente que requería a su vez de un tipo de cartel o affiche, portador de un nuevo lenguaje comunicativo, de un diseño gráfico para acompañar el acontecer creado para las grandes pantallas.

La iniciativa autóctona en la conceptualización de los códigos a utilizar y la influencia de elementos y experiencias del arte internacional, se plasmaron en los nuevos carteles para la promoción de los diferentes filmes que se exhiben en Cuba.

Esta nueva imagen no sólo ha cumplido una labor de divulgación, sino que ha alcanzado un alto valor estético donde los artistas han logrado una interrelación muy especial entre diferentes manifestaciones como la pintura, la fotografía, el dibujo y la gráfica.

De hecho la particular manera expresiva del Cartel Cubano de Cine le ha otorgado un espacio propio en las manifestaciones de las Artes Plásticas de Cuba, que encontró en el silk screen, la técnica de impresión apropiada para facilitar la realización del formato seleccionado en una amplia variedad cromática. Esta técnica es utilizada hasta nuestros días, de forma artesanal.

La laboriosa tarea que conjuga la creatividad y el gusto de diseñadores y realizadores permite la singularidad expresiva de cada cartel de cine, que sin dudas al ser incorporados a la publicidad de cada película se constituyen en pequeñas obras de arte al alcance del gran público. Al mismo tiempo son piezas curiosas para cultivadores de este tipo de expresión plástica por el carácter singular del proceso de realización y por su limitada edición, lo que le confieren carácter original a cada ejemplar salido del taller.

Los carteles cubanos de cine disfrutan del reconocimiento nacional e internacional, significándose entre sus más destacados creadores: Alfredo Rostgaard , Eladio Rivadulla, Eduardo Muñoz Bachs , Rafael Morante , Antonio Fernández Reboiro , René Azcuy y Antonio Pérez (Ñiko)
Este artículo ha sido elaborado por la web, soy cubano.

El Cartel: su desarrollo histórico

La aparición del cartel en la forma en que actualmente lo conocemos se remonta a 1870, época en que la perfección de las técnicas de litografía en color posibilitó su producción en serie. Apenas fue necesario un siglo para conocer el cartel como una forma de arte vivo; cautivó a los artistas más destacados de aquél momento, entre los cuales cabe destacar a Toulouse-Lautrec, a los diseñadores de art nouveau, simbolistas y cubistas, artistas y tipógrafos revolucionarios de la Bauhaus y de Stijl, y a los hippies y la cultura underground de los sesenta. Sin olvidarnos de la importancia y auge que cobro en España durante la II República utilizándolo como el más valioso elemento de comunicación, en esta época se vive un auténtico “siglo de oro español” en la generación de Carteles y artistas gráficos.

La gran contribución al cartel proviene del ingenio de los artistas que aplicaron su técnica y su manera de entender la vanguardia a obras que anunciaban sobre todo locales, eventos y productos. Multitud de artistas del XIX y los que vivieron el cambio de siglo popularizaron sus aportaciones en los carteles publicitarios. La lista de movimientos artísticos y nombres es muy larga, por citar algunos, Gavarni, Daumier, Manet, Jules Chéret, Toulouse Lautrec, Steinlen, Bonnard, Muchá o Cassandre en Francia; William Morris, Beardsley, Hardy, John Hassal, Cecil Adin y los Beggarstaffs en Inglaterra; Maxfield Parrish o William H. Bradley en Estados Unidos; y Riquer o Ramón Casas, Soria, José Mª Sert, Manuel Benedito, Cecilio Pla, Benlliure, Gaudí, ó el gran Renau en España.

En realidad la publicidad siempre ha admirado las tendencias artísticas y, de una manera o de otra, las ha seguido en cada época, siendo especialmente sensible en la creación de carteles y de otras piezas realizadas para el medio exterior. La evolución de las artes gráficas, especialmente la incorporación del color impreso, que ha ido perfeccionándose, y el tamaño de las ilustraciones dan al cartel una gran capacidad expresiva y comunicativa.

En el Cartel se conjugan sabiamente diversos elementos creativos, el simbolismo, la técnica, la imaginación el lenguaje…, que hacen de este arte, uno de los más difíciles de practicar, sin duda es complicado decir tantas cosas en un pequeño trozo de papel y el que estas se puedan decodificar con una simple mirada.